IV. Lovecraft oraz Ligotti, sui generis

Do tej pory powinno było stać się oczywiste, że przy okazji przytaczania autorskiej idei Lovecrafta o „najszerszym wykorzystaniu sugestii przy minimalnej obecności wyjaśnień, co budziłoby poczucie nadprzyrodzonych potworności i cudów”, Ligotti głosił swój własny manifest. Powinniśmy zatem przyjrzeć się obiektywnej prawdziwości tego zdania. Rzecz jednak w tym, że jego pojmowanie Lovecrafta jest zbyt silnie podbarwione uczuciowością, by uznać je za obiektywne, i to Joshi, uczony, a nie Ligotti, artysta literacki, jest w stanie przytoczyć technicznie najbardziej trafny osąd w tej sprawie. Ze swojej strony dodam, że badanie esejów Ligottiego oraz wywiadów z nim uświadomiło mnie, iż jego odbiór Lovecrafta, a w szczególności poczucie jedności ze światopoglądem pisarza z Providence, było tak silne, że przywiodło go do przypisywania idolowi zbyt wielu własnych cech. Innymi słowy, do pewnego stopnia przekształcił obraz Lovecrafta na swoje podobieństwo.

Dobitny przykład takiego postępowania można dostrzec w jego opisowych analizach koszmarnej wizji rzeczywistości, jaka rzekomo była udziałem Lovecrafta. W mojej opinii ma ona charakter całkowicie Ligottiański, a Lovecraftowski tylko po części. W czasie lektury pisarza z Providence odniosłem wrażenie, że choć traktował całkowicie poważnie kosmiczną rozpacz oraz filozoficzne problemy stanowiące podłoże jego opowiadań, to sam nie przeżywał mąk egzystencjalnych oraz kosmiczno-ontologicznego koszmaru, jakie charakteryzują świat fikcyjny oraz życie osobiste Ligottiego. Wydaje się, że Lovecraft pod względem emocjonalnym oraz intelektualnym skupiał się na grozie „kosmicznej obcości”, grozie przepastnych przestrzeni zewnętrznych oraz rozbijających słabe umysły potęg i praw, które tam mają się zupełnie dobrze i mogą od czasu do czasu wkroczyć do ludzkiej rzeczywistości, by przy okazji pokazać naszą żałosną słabość. Nawet pobieżna znajomość jego biografii prowadzi do wniosku, że postawa ta była dla niego całkowicie odpowiednia, biorąc pod uwagę szeroką znajomość, a także namiętność do astronomii w szczególności, a nauk przyrodniczych w ogólności. Właśnie te zainteresowania wskazują, że jego wycieczki w realizm nadnaturalny na pewno nie stanowiły straty czasu, gdyż wykorzystywały znaczną część tej wiedzy i tej strony jego osobowości, która w innym wypadku nie doszłaby do głosu i poszła na marne.

Z drugiej strony Ligotti zdaje się skupiać bardziej na grozie głębokiego wnętrza, mroku, wypaczonych, transcendentnych prawd i tajemnic drzemiących w świadomości, a także odkrywać sposób ich zewnętrznego wykorzystania w scenach i sytuacjach podlegających wypaczonej percepcji i chorej metafizyce. Tak jak Lovecraft ma swoje specyficzne motywy, tak te elementy są charakterystyczne dla Ligottiego, typowe dla niego w każdym calu i wzięły się z jego życia. Podczas gdy Lovecraft pasjonował się astronomią, chemią, historią Nowej Anglii oraz architektury, tudzież wieloma innymi tematami, które znajdowały odzwierciedlenie w jego tekstach, do zainteresowań „zewnętrznych” Ligottiego zaliczają się literatura pesymizmu, komponowanie oraz granie muzyki, a także studia nad religią i duchowością, zwłaszcza w jej mistycznej lub nondualistycznej[11] postaci.[12] W ten sposób specyfika jego stylu oraz motywów jest dla niego równie naturalna i autentyczna jak ma to miejsce w przypadku Lovecrafta.

Co ważne, pomimo znaczących różnic, horrory Ligottiański oraz Lovecraftowski ujawniają wyraźne pokrewieństwo rodzinne. Może być nawet tak, że reprezentują przeciwne bieguny tego samego kontinuum, w którym zewnętrzna, transcendentna, kosmiczna perspektywa Lovecrafta oraz wewnętrzna, immanentna, osobista Ligottiego znajdują w sobie nawzajem potwierdzenie i wypełnienie. Jednakże głównym spostrzeżeniem jest fakt, że rozróżnienie pomiędzy koszmarnymi wizjami Lovecrafta oraz Ligottiego przy jednoczesnej pamięci o ich ukrytym pokrewieństwie, pomaga odpowiedzieć na postawione na początku pytanie o powody, dla których Ramsey Campbell we wstępie do Songs of a Dead Dreamer wspominał jednym tchem odmienność Ligottiego od Lovecrafta oraz dostrzegalne między nimi powiązanie.

Kolejna różnica, jaką dostrzegam, ma jeszcze bardziej fundamentalne znaczenie. Chodzi o to, że Lovecraft, zarówno jako istota ludzka, jak i artysta, był w dużej mierze ukształtowany przez odczuwane w ciągu całego życia sehnsucht, podczas gdy u Ligottiego tę jakość, choć obecną, przyćmiewa lub nawet przezwycięża dojmująca, kompletna zgroza, a także fatalna ponurość. U Lovecrafta nieprzeparte pragnienie doświadczenia absolutnego piękna można dostrzec w wielu opowiadaniach, chociażby w Srebrnym kluczu, gdzie młody Randolph Carter, fikcyjne alter ego autora, tęskni za powrotem do niebiańskiej błogości i piękna wyśnionego dziecięcego świata; podobnie w listach i esejach, w których HPL powtarza o przypadkach, gdy owładnęła nim estetyczna ekstaza, poczucie tęsknoty oraz „nadziei przygód” na widok zachodów słońca, połaci chmur, krętych ulic, dachów w pewnych sugestywnych układach i tym podobnych. Następujący ustęp z listu z 1927 roku do Donalda Wandreia jest w tym wypadku nader typowy:

Czasem natrafiam przypadkiem na rzadkie kombinacje stoków, zakrzywionych linii ulic, dachów, szczytów, kominów, a także dodatkowych szczegółów roślinności i otoczenia, które poprzez działanie magii późnego popołudnia nabierają mistycznego majestatu oraz egzotycznego znaczenia, którego objaśnienie wykracza poza zdolności opisowe słów. Absolutnie nic innego w życiu nie posiada mocy, by poruszyć mną aż tak bardzo — w tych ulotnych wizjach zdają się otwierać przede mną oszałamiające ścieżki do wszystkich cudów i piękna, jakich kiedykolwiek poszukiwałem, a także do tych wszystkich ogrodów minionych dni, których wspomnienie drży tuż za obrzeżami mej świadomej pamięci, a mimo to na tyle blisko, by przelać w życie zawarte weń znaczenia (SL, t. II, s. 125-126).

Albo z listu z 1930 roku do Clarka Ashtona Smitha:

Najżywszych wrażeń doznaję, gdy próbuję odzyskać ulotne, dręczące strzępy wspomnień, kryjące się w nieznanych lub na poły znanych panoramach architektonicznych bądź krajobrazowych, szczególnie w aurze zachodu słońca. Pewien ulotny fragment widoku napełnia mnie nagle poprzez ciąg podświadomych skojarzeń — bezpośredni bodziec nie wyróżnia się zbytnio z panoramy — poczuciem tęsknego wspomnienia tudzież zdumienia; dodatkowo wzbudza wrażenie, iż rozpatrywana scena przedstawia coś, co już widziałem i odwiedziłem w okolicznościach nadludzkiego wyzwolenia i nadziei przygód, co zarazem niemal całkowicie zapomniałem; co jest tak konsternująco nieskorelowane i nieumiejscowione, że na zawsze już niedostępne (SL, t. III, s. 197).

Przykłady można by mnożyć i mnożyć, wszystkie jednak, łącznie z powyższymi dwoma, dowiodłyby, że Lovecrafta ogarniało i zamieszkiwało można by rzec „klasyczne” poczucie sehnsucht, „nieskończona tęsknota będąca esencją romantyzmu”, jak znakomicie określił je E.T.A. Hoffmann. To właśnie ta predylekcja doprowadzała go do intensywnego odczuwania przyjemności przy lekturze mistycznie nasyconych dzieł Lorda Dunsany, które wywarły ogromny wpływ na jego późniejsze prace. „Senne” opowiadania Lovecrafta można i należy czytać nie tylko jako przelanie na papier uwielbienia dla wizji estetycznej Dunsany’ego, ale również jako wyraz nieskończonej tęsknoty.

Lovecraft posunął się wręcz do stwierdzenia, że uczucie tęsknoty, owa podwyższona reakcja na piękno zdające się sugerować niedościgniony świat absolutnego spełnienia estetycznego, to

Impuls, który motywuje twórczość (…). Czas na pisanie nadciąga, gdy wydarzenia świata zdają się sugerować rzeczy nieziemskie — niesamowitości, wzorce, rytmy, wyjątkowości zestawień, których nikt nie ujrzał ani nie usłyszał nigdy przedtem, lecz które są na tyle kolosalne, cudowne i piękne, że bezzwłocznie domagają się ogłoszenia ich światu przy akompaniamencie fanfar srebrnych surm. Literacka doniosłość ożywia przestrzeń i czas, kiedy stajemy się łagodnie roztęsknieni za czymś „spoza przestrzeni, spoza czasu”. (…) Prawdziwym zadaniem autora jest odnaleźć te inne życia, inne światy, inne wyśnione krainy. Tym właśnie jest literatura; a jeśli jakiekolwiek dzieło pisarskie powstało z innych pobudek niż mistyczne i niespełnione poszukiwania, to jest bezzasadnie istniejącym surogatem (SL, t. II, s. 142-143).

Fakt, że wszystkie te deklaracje przedstawił po nawróceniu (chyba tak to możemy nazwać) w 1926 roku na realizm nadnaturalny, dowodzi ponad wszelką wątpliwość, iż tęsknoty oraz oparte na nastroju motywacje autorskie doświadczane przez niego we wcześniejszym okresie doskwierały mu z pełną siłą również później. Zjawisko to stanowi także dodatkowe wyjaśnienie kwestii, dlaczego jego późniejsze, bardziej realistyczne opowiadania ze skłonnością do nadmiernej precyzji oraz klinicznej, „naukowej” oziębłości stylu, choć może same w sobie stanowią istotne dzieła literackie, jemu samemu wydawały się odstępstwem od prawdziwych dążeń i pragnień.

Ligotti jest oczywiście tego wszystkiego w pełni świadom. Nikt, kto choćby pobieżnie poznał życie oraz dzieła Lovecrafta, nie może nie zdawać sobie sprawy z tego aspektu jego charakteru, a Ligotti zgłębił temat pisarza dużo poważniej i bardziej ekstensywnie niż większość. Czytał opowiadania Lovecrafta, eseje, a także listy, więc z pewnością nie umknęło mu stwierdzenie, że jego życie czynią znośnym wyłącznie korzyści płynące z owych transcendentnych ilustracji nieziemskiego piękna. Ligotti zaś, jak sądzę, zareagował na to na swój sposób. Rozpoznał choćby, że w opowiadaniu grozy takim jak Muzyka Ericha Zanna, Lovecraft „uchwycił przynajmniej pewien strzępek upragnionego obiektu [tj. nieosiągalnego obiektu palącego sehnsucht] oraz przekazał go czytelnikom” (Ligotti 2003, s. 84). Lecz, jak wspomniałem wyżej, w fikcyjnym świecie Ligottiego tęsknota za pięknem zostaje ujarzmiona i pochłonięta przez doznania kosmicznej trwogi. Przypuszczam, że możliwe jest nawet dokonanie chronologicznego przeglądu występowania piękna w jego opowiadaniach, aż do jego ostatecznego ukrycia czy wręcz unicestwienia. We wczesnych opowieściach, typu Les Fleurs, The Frolic, The Chymist czy The Lost Art of Twilight daje się wyczuć odmalowany w opisach i sugestiach innych światów, graniczących z naszym, świat sugestywnych wspaniałości, poprzetykanych okropieństwami (lub na odwrót): „bluźnierczej czarodziejskiej krainy”, w której John Doe figluje ze swoimi młodymi ofiarami (por. SOADD, s. 12-13), „bogatego królestwa mieniących się barw oraz aksamitnych kształtów w dżungli, rejonu zniekształconych tęcz i wypaczonych zórz”, gdzie narrator Les Fleurs mieszka pośród rozpasanego piękna kwiatów o odrażającej obfitości (SOADD, s. 25). Rdzeń emocjonalny tego typu opowiadań podsumowuje jedno zdanie z Vastarien, które samo w sobie urasta do miana najbardziej osobliwego, zwartego wyrażenia tego typu tęsknoty przez Ligottiego: „Victor Keirion należał do tej nieszczęsnej sekty dusz, które wierzyły, iż jedyna wartość tego świata tkwi w jego sile — ujawnianej tylko niekiedy — do sugerowania innego świata” (SOADD, s. 263). Dobór słów, nie mówiąc już o opisie ludzi podatnych na tęsknotę jako „nieszczęsnych”, przypomina niektóre ustępy z Lovecrafta cytowane powyżej.

Jednak wraz z rozwojem sztuki Ligottiego tęsknota w opowiadaniach ulega przemianie, aż w końcu otrzymujemy takie ponure widowiska jak The Tsalal, w którym nostalgia głównego bohatera, Andrew Manessa, opisana jest w kategoriach obalenia i transmutacji pragnienia piękna w żądzę gotyckiego horroru oraz posępności. Andrew, jak stoi w opowieści, pomyślany został jako część złowieszczego, mistycznego rytuału, który ma sprowadzić na świat Tsalala, bóstwo czy też zasadę ostatecznej ciemności. Jako „jego nasienie”, przez całe życie „będzie wabiony przez miejsca noszące piętno Tsalala — przez pozór nierealności, drzemiący w obiektach powab beznadziei” (Ligotti 1995, s. 93). Ten magnes przybiera postać tęsknoty wciąż noszącej pewne podobieństwa do tej odczuwanej przez Lovecrafta, bowiem nadal opierającej się na pragnieniu zobaczenia oraz doświadczenia innego świata. Mimo wszystko dla Andrew Manessa widoki i sceny wywołujące nostalgię oraz fundamentalny charakter pożądanego przez niego innego świata nie mają nic wspólnego z zachodami słońca czy mistycznymi panoramami ani też z żadnym pięknem:

Być może natknie się na opuszczony dom pośród pustkowi, zrujnowany i przechylony nagi szkielet pośród cmentarzyska. Jemu podniszczony budynek zda się świątynią, przydrożną kaplicą owej mrocznej obecności, z którą pragnął się zjednoczyć, bramą do świata ciemności, w którym ta obecność mieszkała. Nic nie jest w stanie oddać wrażeń, tych niezliczonych drobin rozedrganego podniecenia, jakie towarzyszyły mu w zbliżaniu się do niszczejącej budowli, której wypaczona i postrzępiona sylwetka przywodziła na myśl inny porządek egzystencji, ten najprawdziwszy porządek egzystencji, jakby takie miejsca stanowiły zaledwie drgające cienie rzucane na ziemię przez odległe, niewidoczne królestwo bytu.

Tak ponure, upiorne sceny budzą w narratorze poczucie, że za jego pośrednictwem świat przygotowuje się na nieuchronną, koszmarną transformację, a to „przytłacza go czarnym upojeniem oraz sugeruje cel życia: by kręcić obracającym się w ciemnościach wielkim kołem życia, a zarazem być nim łamanym” (N, s. 83). Rzecz jasna taka postawa jest o lata świetlne odległa od Lovecraftowskich „mglistych wrażeń oczekiwania przygód połączonego z nieuchwytnymi wspomnieniami — wrażeń, że pewne wizje, zwłaszcza te powiązane z zachodami słońca, stanowią aleje wiodące do sfer czy stanów całkiem nieokreślonych rozkoszy i swobód, które znałem w przeszłości i mam nikłą nadzieję przeżyć ponownie w przyszłości” (SL, t. III, s. 243). Różnica ta nieprzypadkowo poskutkowała dramatycznymi rozbieżnościami w beletrystycznych przedstawieniach tej tęsknoty u obu twórców. Aby dostrzec te różnice, wystarczy porównać którykolwiek z wyżej przytoczonych cytatów z Ligottiego z dowolnym spośród dziesiątków analogicznych opisowych ustępów z opowiadań Dunsaniańskich Lovecrafta.[13]

Ligotti nieumyślnie dał nam wskazówkę jak wysłowić to szczególne rozróżnienie pomiędzy Lovecraftem a nim samym. Pisał: „Podobnie jak «świat piękna» Ericha Zanna, ten Lovecrafta leżał «w najdalszych zakątkach kosmosu wyobraźni»[14] i podobnie jak ten innego artysty, jest to «piękno, co ma zgrozę w sobie»” (Ligotti 2003, s. 84). Dla Ligottiego porządek priorytetów zostaje odwrócony: jego inny świat jest zgrozą, co ma piękno w sobie. Po pierwsze i najważniejsze jest to świat horroru, a jego niezaprzeczalne, sporadyczne piękno to tylko przypadek lub epifenomen — a może nawet swego rodzaju zabójcze mamidło. Mając to na uwadze, nie wzbudzi w nas zdumienia fakt, że całokształt jego twórczości nie zawiera żadnych elementów choćby po części przypominających Dunsaniańskie opowiadania Lovecrafta. Nigdy nie napisał ani tym bardziej nie opublikował nic podobnego do Drogi Iranona czy Celephaïs, z których pierwsze jest całkowicie pozbawione elementów horroru, drugie tylko delikatnie się o niego ociera, oba zaś za główny cel biorą nie gotycki mrok, lecz eteryczne piękno oraz słodkogorzką emocjonalność.

Tematyczny progres fikcji literackiej Ligottiego od nostalgii po sam zenit — a właściwie emocjonalny nadir — rozpaczy oraz grozy, dobiega końca w The Bungalow House, który portretuje żałosną śmierć samej zdolności do tęsknoty. Protagonista opowiadania, samotny bibliotekarz, popada w totalne uwielbienie dla szeregu dziwacznych taśm dźwiękowych, odkrytych w miejscowej galerii sztuki. Nagrania te zawierają pierwszoosobowe „senne monologi”, wypowiadane dziwnie znajomym głosem, natomiast opisywane posępne, surrealistyczne sceny poruszają jego uczuciowymi strunami na tyle, że nie może zareagować na nie inaczej niż opisaną na taśmie „euforyczną beznadzieją”. Narrator The Bungalow House, wyrażając odczucia przypominające ostatnie słowa eseju Ligottiego pt. The Consolations of Horror,[15] przyznaje, że taśmy stanowią dla niego pociechę, gdyż pokazują, że ktoś dzielił jego najbardziej prywatne, intensywne przeczucia i emocje. „Pomyśleć”, mówi z retoryczną emfazą, „że ktoś dzielił moją miłość do lodowatej posępności rzeczy” (TNF, s. 523).

Jednak pod koniec opowiadania zostaje uczuciowo zdruzgotany osobistym zetknięciem z właścicielem anonimowego głosu. Następuje „twist”, który ujawnia głębię nieszczęścia narratora, jakiego ten nigdy wcześniej nie podejrzewał. Skutkiem tego zostaje on ograbiony z ze zdolności „intensywnej oraz wysoce estetycznej percepcji czynnika, który nazywam lodowatą posępnością rzeczy” (TNF, s. 531). Ostatnie słowa opowieści dokładnie opisują naturę tej straty:

Próbuję doświadczyć nieskończoną zgrozę i ponurość wszechświata bungalowu tak jak dawniej, ale wszystko uległo zmianie. Nie ma pociechy, mimo że wizja oraz leżące u jej podstaw zasady pozostają niezmienione (…). Bardziej niż kiedyś wydaje mi się, że zapanował nowy porządek, porządek dramatyczny i nieznany — nic, pośród czego znalazłbym wyzwolenie od tego rozdzierającego serce smutku, odczuwanego każdej minuty dnia (i nocy), tego morderczego smutku sprawiającego wrażenie, jakby nie miał zamiaru nigdy mnie opuścić, choćbym nie wiem, gdzie się udał, co zrobił czy kogo poznał (TNF, s. 532).

Owa śmierć emocjonalna sygnalizuje trwałą zmianę w pisarstwie Ligottiego; w opowiadaniach stworzonych po The Bungalow House, trudno — czy wręcz niemożliwe — jest znaleźć ślady tęsknoty, choćby tak mrocznej w swym charakterze, jak w utworze The Tsalal, która przenikała wcześniejsze dzieła. To prowadzi nas do podejrzeń obecności w tym łuku tematycznym silnego autobiograficznego składnika, a tymczasem nasze domniemania potwierdza esejowy opis Ligottiego jego bolesnych zmagań z anhedonią, jaki pojawia się w The Conspiracy against the Human Race (quod vide).

Jednym z najbardziej fundamentalnych elementów psychologicznej charakterystyki każdego pisarza jest centralny impuls skłaniający go do pisania. Jeśli porównamy przedstawione motywacje Ligottiego z tymi Lovecrafta, odkryjemy, że linia graniczna między nimi — oddzielająca złotą tęsknotę drugiego od mrocznej nostalgii pierwszego, zgubioną ostatecznie w rozpaczy i niedoli — sięga aż po same podstawy. Przekonaliśmy się, że Lovecraft pisał bezpośrednio w wyniku swojego sehnsucht, w celu „uzyskania satysfakcji z wyraźniejszej, bardziej szczegółowej i trwalszej wizualizacji niejasnych, nieuchwytnych, fragmentarycznych wrażeń wspaniałości, piękna oraz nadziei przygód”, czerpanych z rozmaitych źródeł. W tym samym eseju wyjaśnia, dlaczego tworzył akurat ten szczególny rodzaj opowiadania, z którym zaczęli go utożsamiać czytelnicy, a jego słowa mają dla naszych rozważań kolosalne znaczenie:

Wybieram opowiadania grozy, ponieważ one najbardziej odpowiadają moim skłonnościom — jednym z najsilniejszych i najbardziej natrętnych pragnień mego umysłu, przynajmniej obecnie, jest osiągnięcie złudzenia pewnego niezwykłego zawieszenia czy wręcz zaburzenia uporczywych ograniczeń czasu i przestrzeni, a także praw natury, które zniewalają nas nieustannie i doprowadzają do granic frustracji człowieka wypełnionego ciekawością nieskończonych otchłani kosmosu kryjących się poza granicami naszego wzroku i możliwości poznania. Opowieści te częstokroć wyszczególniają element horroru, ponieważ strach jest naszym najgłębszym i najsilniejszym uczuciem, które najpełniej pomaga w tworzeniu przeczących Naturze złudzeń. Groza oraz to, co nieznane lub obce, zawsze ściśle się ze sobą wiążą, trudno zatem stworzyć przekonujący obraz rozbicia praw naturalnych, kosmicznego oddalenia czy też „obcości” bez akcentowania uczucia strachu (MW, s. 113; podkreślenie dodane).

Doniosłość tej deklaracji dla statusu Lovecrafta jako pisarza horroru jest jasna: około 1933 roku przyznawał, że pisze grozę, ponieważ za jej pomocą najłatwiej osiąga się efekt, który sam w sobie nie jest przerażający. Innymi słowy, horror był dla niego zaledwie środkiem, a nie celem. Twórczo ożywiało go dojmujące poczucie tęsknoty za transcendentnym pięknem oraz kosmiczną swobodą. A w zasadzie nie tylko twórczo, gdyż uczucie to stanowiło dla niego całe życie: w tym samym liście, w którym opisywał „mgliste wrażenia oczekiwania przygód połączonego z nieuchwytnymi wspomnieniami”, twierdził, że to intensywne uczuciowe doświadczenie należało do głównych powodów niepopełnienia przez niego samobójstwa — „to znaczy powodów, które kompensują charakter brzemienia, jakim obdarzona jest ta egzystencja” (SL, t. III, s. 243).

Taka postawa kontrastuje brutalnie z przytoczonym wcześniej powodem trwania Ligottiego: „przekazywaniem za pomocą horrorów furii oraz paniki wywołanych istnieniem na tym świecie”. Pisarz określa to „podążaniem drogą Lovecrafta” i do pewnego stopnia ma słuszność, bowiem horror przedstawiany przez Lovecrafta w opowiadaniach był zupełnie autentyczny. Aczkolwiek, jak zdążyliśmy zauważyć, horror ten nie tworzył dla HPL-a pełnej struktury subiektywnej rzeczywistości ani też, jak autor sam przyznawał, nie stanowił ostatecznego celu przedsięwzięć twórczych. Tak więc jest to kolejny przykład radykalnego emocjonalno-intelektualnego przywłaszczania sobie Lovecrafta przez Ligottiego, w którym ten drugi przedstawia grozę jako ostateczny przekaz i znaczenie opowieści HPL-a, jednocześnie odsuwając na dalszy plan każdy inny aspekt jego życia, twórczości oraz charakteru. Groza — z rodzaju tej, jaką Ligotti przeżył w wieku siedemnastu lat podczas Lovecraftowskiego objawienia, w którym ukazał mu się bezsensowny, groźny kosmos — jest jedynym czynnikiem mającym dla niego charakter „prawdziwie prawdziwy” i za każdym razem, gdy on, Lovecraft lub ktokolwiek inny sprzeniewierza się życiu w pełnej intensywności tego koszmaru, wtedy „myśli [on] i działa jak każdy inny głupek i frajer na tej planecie” (Bee).[16]

Zostaliśmy więc z pewnego rodzaju paradoksem czy też sprzecznością, w której Ligotti silnie utożsamia się z Lovecraftem jako pisarzem i ludzką istotą, ukształtował swoje życie i twórczość na podstawie jego przykładu, a jednocześnie estetyczna tęsknota kluczowa dla charakteru i tekstów HPL-a, ujawniająca się we wczesnych, cenionych przez Ligottiego opowiadaniach, stanowi coś, co przez wzgląd na osobiste poglądy i doświadczenia Ligotti zmuszony jest uznać za rzecz marginalną. Prawdopodobne wyjaśnienie tego faktu brzmi następująco: gdy Ligotti odkrył Lovecrafta i przywiązał się do jego opowiadań jako wyrazów doświadczanej przez niego grozy emocjonalno-filozoficznej, poskutkowało to jednostronnym rozumieniem tej kwestii. Predyspozycje autora The Bungalow House pozwoliły z zadziwiającą siłą naświetlić ważny aspekt światopoglądu Lovecrafta, zaś inne, równie ważne aspekty odsunęły na dalszy plan. Ogólny skutek takiej postawy możemy uznać za ironiczny, bowiem strona życia i twórczości Lovecrafta, jaką dotąd dostrzegał niewielki ułamek czytelników — czyli pragnienie piękna — przyćmiewana przez wyłączne i całkowite klasyfikowanie pisarza do dziedziny horroru (spójrzmy na zawartość wyboru Modern Library z 2005 roku, w którym nie ma ani jednego opowiadania oniryczno-Dunsaniańskiego), jest dodatkowo spychana na margines przez dokumentnie skupionego na grozie Ligottiego, uznawanego przecież za jednego z najwybitniejszych spadkobierców Lovecrafta.