Grzyby z Yuggoth i inne poematy niesamowite – recenzja

H. P. Lovecraft

Grzyby z Yuggoth i inne poematy niesamowite

Lashtal Press, Gniewowo 2015

Poezja to specyficzna forma ekspresji. Z jednej strony stanowi głębokie zwierciadło uczuć, z drugiej, żeby nie okazała się nieumiejętnym wydaleniem z siebie zbędnych emocji (którym niekoniecznie należałoby dzielić się z innymi), musi jej towarzyszyć porządek i wysmakowanie językowe. Innymi słowy: gdy kipiący w umyśle poety świat przeżyć domaga się narysowania go słowem, słowo musi być zarazem na tyle skomplikowane i na tyle zrozumiałe, by inni mogli w ten świat z łatwością wejść i przeżyć namiastkę złożonych uczuć poety. Trudniejsze zadanie ma tłumacz, który to samo musi zrobić w swoim języku, i to najlepiej tak, żeby nie powstał kompletnie inny utwór niż pierwotny, a już na pewno nie gorszy; a na koniec przychodzi recenzent, który najpierw ocenia, czy wyważenie udało się osiągnąć poecie, a potem tłumaczowi. Na pewno oceniać poezję to rzecz trudniejsza niż ocenianie prozy.

Na szczęście dla mnie Lovecraft w swojej liryce był bardziej barokowym formalistą aniżeli modernistycznym ukrywaczem sensów, o których pisał T. S. Eliot w Poetach metafizycznych. Zresztą, pomimo względnej prostoty poezji Lovecrafta, wiele już o niej napisano, a skoro już o tym mowa – reklama. Najsłynniejszy cykl Lovecrafta, Grzyby z Yuggoth, niebawem doczeka się wersji definitywnie skomentowanej i przeanalizowanej przez Davida E. Schultza. Fungi from Yuggoth: An Annotated Edition ukażą się już w maju nakładem Hippocampus Press. Objętość książki ma sięgnąć imponujących 300 stron (mimo że same wiersze przy rozpasaniu zecera zajmują jakieś 40), w których komentator podzieli się czterdziestoma latami badań w dziedzinie. To pokazuje, że ta liryka mimo wszystko skrywa bogactwo.

Ale zajmijmy się naszym podwórkiem. Pod koniec roku 2015 otrzymaliśmy pierwszą polską wersję Grzybów z Yuggoth, w przekładzie Krzysztofa Azarewicza. Książka ukazała się nakładem jego oficyny Lasthal Press, która do tej pory zajmowała się wydawaniem okołocrowleyowskiej ezoteryki. Grzyby z Yuggoth i inne poematy niesamowite, oprócz tytułowego cyklu sonetów, zawierają dziewięć „poematów”, z których część to inne cykle (Do starej pogańskiej religii oraz Do Pana to elementy młodzieńczych Poemata Minora, vol. II, natomiast Oceanus, Chmury i Matka Ziemia razem tworzą coś, co bibliografowie HPL-a nazwali A Cycle of Verse). Większość z nich pochodzi z okresu około 1918 roku, czyli sprzed czasów „rewolucji myślowej” Lovecrafta, który około 1929 roku doszedł do wniosku, że zbyt twardo strzegł standardów poezji georgiańskiej jako jedynych właściwych i zaczął tworzyć z większą swobodą. Nie znaczy to, że wiersze towarzyszące Grzybom są nieinteresujące, miałkie i można je pominąć. Wierność HPL-a strukturom liryki georgiańskiej była widoczna bardziej w wierszach satyrycznych lub opisujących przyrodę, natomiast gdy chodzi o poezję niesamowitą, pisarz pozwalał sobie na drobne eksperymenty metryczno-strukturalne. Widać to choćby w wierszu Miasto, gdzie w każdej strofie po krótkich, jambicznych wersach rymujących się krzyżowo następuje rozciągnięte podsumowanie strofy; podobną strukturę reprezentują Nemesis (jak na Lovecrafta bardzo ciekawe tematycznie – dusza cierpi karę za grzechy popełnione w poprzednich wcieleniach!) oraz Groza w Jul (utwór Festival pod zmienionym tytułem). Ogromnie interesujące są także wiersze Do starej pogańskiej religii oraz Do Pana, które Lovecraft napisał w wieku zaledwie 12 lat. Ich urokliwość polega głównie na nietypowym sentymencie nastolatka z XX wieku do pogańskiej religii (podkreślmy: nie do mitologii – do religii!), ale warto też zwrócić uwagę (przynajmniej w angielskich oryginałach), że formalna struktura i rytmika już w tak wczesnym okresie życia pisarza stały na wysokim, znanym z późniejszych utworów poziomie. Nie mogło także zabraknąć Pradawnego szlaku uważanego za najlepsze pojedyncze osiągnięcie poetyckie Lovecrafta. Tak czy inaczej crème de la crème tak dorobku lirycznego pisarza, jak i całego zbioru pozostają Grzyby z Yuggoth, przebogata kopalnia motywów, przemyśleń, wrażeń i pomysłów, a do tego ambitna próba wzbicia się w wyższe sfery poezji, pełna nietypowych dla Lovecrafta metafor, przerzutni, aliteracji itp., co prawda – patrząc pod kątem mistrzów światowej poezji – nadal momentami niezgrabna i próbująca bardziej opowiadać historie niż nastroje, niemniej obfita w to, co fani grozy i Lovecrafta lubią najbardziej: niesamowitość, ukradkowe nawiązania, sugestywność.

Poprzedni akapit pisałem z punktu widzenia kogoś, kto zna oryginały zawartych w wyborze wierszy. Czy jednak polski czytelnik, mający do czynienia z poezją Lovecrafta pierwszy raz poprzez przekłady Krzysztofa Azarewicza, ma szansę uzyskać to, co HPL zaoferował w swoim ojczystym języku? Jak tłumacz wybrnął z dylematu: czy być wiernym strukturze rytmicznej, a treść w zależności od problemów naginać lub przedstawiać w postaci estetycznych substytutów, czy też rozbić, rozchwiać nieco harmonijność, ale powiedzieć dokładnie to, co autor miał na myśli? (Ważne też, żeby w obu przypadkach tłumacz okazał kongenialną butę i dodał do wierszy nieco własnego lirycznego ego). Wydaje się, że Krzysztof Azarewicz znacznie ułatwił mi pracę, gdyż poszedł trzecią, najbardziej oddaloną od oryginałów drogą: rozbił strukturę rytmiczną i językową, a przy okazji poszatkował znaczenia zawarte w wierszach. A tę drogę można ocenić tylko w jeden sposób: negatywnie.

Lovecraft, mimo złagodzenia w późniejszych latach stanowiska wobec vers libre, sam do końca pozostał wierny stabilnym strukturom metrycznym. Tym bardziej więc dziwi rozchełstanie przekładów, zaniedbanie podstawowych elementów, takich jak równa liczba zgłosek w wersie czy średniówki. Zachowały się jedynie rymy, te jednak co i rusz mają charakter gramatyczny, co w przekładach poezji nie jest mile widziane, i to z bardzo dobrych przyczyn: po prostu źle brzmią („żadnego-sędziwego-obłąkanego”, „faraonowie-bogowie” [Nemesis], „wieżami-pragnieniami”, „kwiatami-strumieniami” [XIII. Hesperia], „odbiło-wykrwawiło” [XI. Studnia] itd.). Zabawne brzmienie rymowanych w ten sposób fragmentów w większości zbioru zostaje nieco zatuszowane dzięki temu, że w sonetach rymy są krzyżowe bądź okalające i nie występują obok siebie. Gorzej to wygląda w przypadku rymów parzystych: „Umysł oddał się świeżemu wspomnieniu / O pewnym tutejszym wydarzeniu”; „Na bagnach grzyby fosforyzowały / Gęste opary widok zasłaniały” (Pradawny szlak). Jeśli mowa o nieregularności wersów: już w pierwszym utworze (I. Księga) wyskakuje na nas długaśny dziwotwór: „Wykrzywione jak konary drzew stosy ksiąg zbutwiałe”. Nie widzę problemu, by przyciąć to zdanie do tradycyjnego dla sonetów trzynastozgłoskowca, który dodatkowo stanie się nieco jaśniejszy. Jeśli konary, to domyślamy się, że drzew, zresztą – w oryginale jest mowa o drzewach, nie konarach. Trudno sobie wyobrazić stos ksiąg przypominający krzywą gałąź. Lovecraftowi chodzi o skręcony pień. Trochę kosmetyki i mamy: „Jak drzewa wykręcone stosy ksiąg zbutwiałych” (od razu zapowiem, że wszystkie moje poprawki będą zgrubne, nie silę się na uzyskanie doskonałości). Inny przykład, z sonetu XXI pt. Nyarlathotep: „Porośnięte wodorostami zapomniane złote iglice”. Wers poprzedni układa się w pięknie brzmiący jedenastozgłoskowiec ze średniówką („Wkrótce poczęły wyłaniać się z morza”), żeby zaraz potem wyskoczyła na nas ta osiemnastozgłoskowa ośmiornica. Oczywiście nie brakuje też momentów lepszych, gdzie dryf jest swobodny (np. Oceanus czy XXXIII. Dźwięki w porcie) i tylko co jakiś czas natykamy się na wystającą gałąź niejasności czy mieliznę dziwacznych wyrażeń.

A może niektórzy wcale nie oczekują od poezji rytmiki i porządku i wystarczy im piękno, napawanie się atmosferą, esencją treści i słów? Spójrzmy zatem na fragment: „Stara wiara szybko przemija, / Zastępuje ją imię Chrystusa. / Moja dusza się z nim rozmija / I śle bogom ostatniego całusa” (Do starej pogańskiej religii) – po podniosłym początku strofy posyłamy bogom Olimpu całusa, niczym kinowa piękność do widza (w oryginale Lovecraft posyłał modlitwę). Albo w Dziedzińcu, dziewiątym sonecie Grzybów: „Wszedłem do bramy, gdzie tańczyły cienie, / Na wpół omdlały od zapachu moczu” – choć zbliżamy się do regularności metrycznej, zupełnie niespodziewanie trafia nas słowo, którego Lovecraft NIGDY nie użyłby w poezji. Dżentelmenowi nie przystoi. To nie ostatni przykład z tego wiersza: dalej pojawia się soczyste wykrzyknienie podmiotu lirycznego: „Do diabła! Że też wszedłem w takie podwórze!”, gdy w oryginale brak takiej ekspresji. Rozumiem zabieg – wiersz jest pełen sugestii ohydy, rozkładu i gnicia, jednak mówienie wprost o „moczymordach” i „moczu” jest niesmaczne oraz, co ważniejsze, na całej linii sprzeczne z językiem Lovecrafta, który poważył się co najwyżej na neutralne drunk czy podniosłe filth lub foul. Nie powiem, jest kilka fragmentów, które miło się czyta, zwłaszcza w ostatnich wierszach z Grzybów, prawie zawsze jednak muszą je zepsuć pokraczne wyrażenia, które trafiają do wierszy tylko dlatego, że były potrzebne do rymu. Świetnym przykładem jest XXXV. Wieczorna gwiazda: najpierw obrazowa i przyjemna „samotna latarnia o bursztynowej barwie”, która jednak na koniec „Przyjrzeć się chciała każdej ziemskiej larwie”… Albo zimne i refleksyjne „Kiedy wyją wiatry – w jesiennej porze”, po którym nadchodzi „Każdy człek chowa się w swej norze” (XIV. Gwiezdne wiatry). Takie dysonanse w zasadzie znajdziemy na każdej stronie książeczki.

Do niezgrabności lirycznych dochodzą liczne niezgrabności językowe, które dobremu redaktorowi, ba, dobremu czytelnikowi, natychmiast rzucają się w oczy i niezrozumiałe jest, dlaczego trafiły do książki. Choćby „istota mroku” (konia z rzędem temu, kto jednoznacznie stwierdzi, o co chodzi w tym wyrażeniu, nawet jeśli wstawimy je z powrotem w kontekst wiersza), która „pogrążona była w dumie” (XXI. Nyarlathotep) – o ile mi wiadomo, można być pogrążonym w zadumie (to na pewno nie błąd drukarski, w oryginale stoi cryptically proud, czyli faktycznie chodzi o dumę). „Zwój szepczący tajemne doktryny” (VI. Lampa) – szepczący zwój to dosyć specyficzna animizacja. „Niegdyś była to droga do Zoaru, teraz bezkrólewie” (XII. Wyjec) – nie chodzi czasem o „bezdroże”? „Zalesione wrzosowisko” (XXXIV. Powrót) – wrzosowisko to równina, gdzie dominuje wrzos, więc z definicji niezalesiona (tutaj małe usprawiedliwienie tłumacza: to oryginał zastawia pułapkę, gdyż tam pustkowie jest „na poły zalesione”, też nie do końca szczęśliwe zestawienie, ale przynajmniej niesprzeczne). „[Ptaki] wzbijają się w przestworza, / By znaleźć utraconą krainę w locie” (XXIX. Nostalgia) – jak przypuszczam, to nie kraina była w locie, tylko ptaki odnajdywały krainę lecąc; ale nawet jeśli unikniemy niezrozumienia, to po co dodawać, że ptaki znalazły krainę „w locie”? Dla rymu oczywiście. „Wszechświat ziewa nieprzyzwoicie” – to wyrażenie wyrwane z kontekstu brzmi nawet dziecięco przyjaźnie i swojsko, jakby wszechświat szedł spać i ziewał w towarzystwie, jednakże w uroczystym, mrocznym wierszu, jakim jest Nemesis, uderza groteskowością. Dodam, że nie spisywałem tych przykładów po skrupulatnej analizie – otwierałem losową stronę i czytałem parę linijek. Same się pojawiały.

Do literackich grzechów Azarewicza na koniec dochodzą nieścisłości przekładu. Żeby płynnie przejść z poprzedniego akapitu, podam dwa przykłady połączenia niezgrabności językowej oraz niedokładnej analizy oryginału. 1) „Ptak szeptał opowieści / O (…) czarnym monolicie, / Który najwyższe lodowce bezbożnie pieścił” (XV. Antarktos). Wydaje mi się, że mam dość szeroki zakres wyobraźni, ale widzę tylko jeden logiczny sens tego zdania – sens, który z pewnością zainteresowałby Freuda. Co mamy w oryginale? Black cone (…) / Pushing above the ice-sheet lone – co znaczy po prostu, że czarny stożek wystrzela ponad lodowe pustkowie, a nie że pieści najwyższe (skąd się wzięło to określenie, skoro mowa o równinie?) lodowce. 2) „Poprzez jaskrawe skupiska wymiarów przestrzeni” (XXII. Azathoth). Znowu: co to znaczy? Wymiary przestrzeni mamy trzy, więc wygląda na to, że ich skupiska to po dwa-trzy wymiary w pęczkach. Oryginał jest o niebo jaśniejszy: Past the bright clusters of dimensioned space, czyli „Poza [nie „przez”] skupiska/gromady/roje wymiarowej/zwymiarowanej przestrzeni”, tzn. objętej podstawowymi trzema wymiarami. Oprócz tych nieścisłości można wyliczać dalsze, które sięgają nawet tytułów. Na przykład XXVII. Starsza Faros to tak naprawdę Starsza latarnia czy raczej Starodawna latarnia – cud starożytnego świata dał życie angielskiemu słowu pharos, które dziś jest po prostu innym określeniem na latarnię morską i na pewno o taką ogólną latarnię tu chodzi, gdyż w wierszu pojawia się a pharos z rodzajnikiem nieokreślonym, a nie Pharos wielką literą; ponadto elder oprócz dosłownego znaczenia ma inne: „właściwy dawnym czasom”, a ponieważ wieku latarni z niczym się w utworze nie porównuje, jest to jedyny trafny sens. Kolejny przykład: XXXIII. Dźwięki w porcie, oryginalnie Harbour Whistles, czyli „portowe gwizdy”. Wystarczy chwilę poszukać w sieci czy nawet przeczytać uważnie i ze zrozumieniem wiersz, żeby zorientować się, że chodzi o sygnały gwizdkiem, którymi bosmani wydają rozkazy załodze, a przede wszystkim informują podczas złej pogody inne jednostki wodne o swoim położeniu (dziś raczej stosuje się buczące syreny). Polski przekład jakby zupełnie to pomija, a istota wiersza, czyli obce dźwięki, w których pobrzmiewa kosmiczna nuta, ściągające do swojskich, przyjaznych portów wraz z egzotycznymi okrętami, tutaj zostają zastąpione przez nieokreślony gwar wewnątrzportowy. W oryginale to okrzyki obcych marynarzy z odległych rejonów sprowadzały element tajemnicy do przyjaznej tkanki miasta podmiotu lirycznego, natomiast w przekładzie „Białe, szerokie plaże, marynarzy tłum / I wspaniały ocean ów chorał [tj. nocny szum portu] mami”. Jeśli dobrze rozumiem ten anakolutyczny twór: plaże, marynarze i ocean są tu, na miejscu, i mami je szum portu. Chyba że w drugą stronę: ocean, marynarze i plaże są gdzieś daleko od portu i szum (mimo że z definicji cichy) próbuje je zwabić do siebie albo w jakiś sposób opętać; tylko jak omamić i zwabić dalekie plaże cichym szumem… Pomieszanie sensów i w stosunku do oryginału, i wewnątrz polskiego języka.

Myślę, że wystarczy przykładów – jeśli jeszcze kogoś nie przekonałem, że polskie tłumaczenia tych wierszy są niedopracowane, to dalsze starania są zbędne. A przypuszczam, że znajdą się nieprzekonani, zwłaszcza że wszystkie recenzje, jakich się doszukałem w Internecie, wychwalały zbiór pod każdym względem. Zadziwiające, że ktoś czytał zdania takie jak to ostatnie z Dźwięków w porcie i natychmiast je rozumiał. Chyba że nie rozumiał i pędził dalej, nie zastanawiając się zupełnie nad takimi subtelnościami? Wydaje mi się, że zadziałała tu niepisana zasada: „to poezja, czy to musi znaczyć coś konkretnego?” Nie musi, ale jeżeli nie można znaleźć choćby jednego spójnego sensu – to coś jest nie tak.

Nie powiem, tomik ma również pozytywne aspekty. Bogatą oprawą graficzną, tak nietypową dla polskich wydań Lovecrafta, zachwycali się wszyscy. Dodatkowo bardzo miło czyta się wstęp Krzysztofa Azarewicza, w którym widać prawdziwą pasję fana. Niestety, wydaje mi się, że tomik ma właśnie taki charakter: fanowski. Tak jak książki Wydawnictwa S. R. z lat dziewięćdziesiątych, gdzie podobni pasjonaci wzięli się za niewydane wówczas opowiadania Lovecrafta. Tamte przekłady pozostawiały wiele do życzenia, te tutaj – tak samo. Naukowego, fachowego opracowania opowiadań Lovecrafta po polsku doczekaliśmy się dopiero po wielu latach dzięki wydawnictwu Vesper oraz Maciejowi Płazie, natomiast na tłumaczenia poezji (tłumaczenia z prawdziwego zdarzenia, rzecz jasna) musimy jeszcze poczekać. Miejmy tylko nadzieję, że nie będzie to prawie dwadzieścia lat, jak w przypadku wspomnianej części beletrystyki HPL-a. Tymczasem Grzyby z Yuggoth i inne poematy niesamowite pozostaną wielką gratką dla kolekcjonerów i w takich kategoriach proponuję traktować ten tomik, bo – poza zgrabnym i rzeczowym wstępem – na pewno nie jest to dobre wprowadzenie do liryki Lovecrafta.

Mateusz Kopacz