III. Uwagi na temat horroru pisania: Lovecraft w twórczości Ligottiego i vice versa

Pozostaje pytanie, czy daje się dostrzec wpływ Lovecrafta w twórczości współczesnego pisarza, a jeśli tak, to gdzie szukać tropów. Darrell Schweitzer w słowach skierowanych do Ligottiego przedstawił standardowe spostrzeżenie, kojarzące się z przytoczonymi wyżej odczuciami Ramseya Campbella: „twoje opowiadania przypominają dzieła Lovecrafta jedynie w tej najmniej uchwytnej sferze, czyli przedstawieniu niegościnnego, niestałego wszechświata, w którym ludzki zadufanie nie ma umotywowania w rzeczywistości. Tymczasem jawnie brakuje wyraźniejszych Lovecraftyzmów, od przymiotników po mackowate Istoty Spoza Światów” (Schweitzer, s. 25). Oznacza to tyle, że opowiadania Ligottiego nawiązują do Lovecrafta wyłącznie pod względem nastroju oraz przedstawionego światopoglądu. I choć w dużej mierze jest to prawdą, to część tekstów Ligottiego mimo wszystko odwołuje się do pewnych Lovecraftowskich nazw oraz motywów. Jednym z przykładów jest Sekta idioty,[4] w której Ligotti wspomina Azathotha, bóstwo bądź kosmiczną zasadę, która u Lovecrafta symbolizuje ostateczną grozę ontologiczną. Inny przykład to The Last Feast of Harlequin, najwcześniejsze z opublikowanych opowiadań Ligottiego, którego rozwiązania fabularne otwarcie nawiązują do Widma nad Innsmouth oraz Święta Lovecrafta, a które kończy się dedykacją: „Pamięci H. P. Lovecrafta”. Lecz nawet w tych oraz kilku innych opowiadaniach, w których da się wyróżnić jawne Lovecraftowskie elementy — np. Nethescurial,[5]The Tsalal, Dr. Locrian’s Asylum — Ligotti nie kopiuje stylu prozatorskiego Lovecrafta ani też nie przywołuje całej litanii fikcyjnych bogów i potworów, jak ma w zwyczaju większość autorów opowieści „mitycznych”. Zamiast tego wraca do psychologicznego/duchowego źródła koszmarnej grozy, z której zrodziły się teksty Lovecrafta, i na jego podstawie kształtuje zupełnie oryginalne historie, opowiedziane oryginalnym językiem. Przypuszczalnie styl ten świadomie nie miał związków z Lovecraftem — warto przypomnieć, że dla Ligottiego wzór w tej kwestii stanowią Poe, Nabokov, Burroughs, Schulz i im podobni — lecz duchem jest to Lovecraft z krwi i kości.

Wszystko to streszcza się w zdaniu, że Ligotti nigdzie nie małpuje Lovecrafta, lecz w pewnym (czysto metaforycznym) sensie ucieleśnia go, a przynajmniej jego pewne oblicze. W swoim eseju Thomas Ligotti’s Career of Nightmares wysunąłem hipotezę, że pisarstwo Ligottiego można uznać za „swego rodzaju wyodrębnienie oraz wyrażenie we współczesnej konwencji tego, co najlepsze u Lovecrafta” (Cardin, s. 16). Odnośnie kwestii, jak definiować „najlepsze” u Lovecrafta, Ligotti podkreślał, że woli wcześniejsze, bardziej poetyckie, oniryczne opowieści od tych późniejszych, dłuższych, takich jak Cień spoza czasu czy W górach szaleństwa, w których Lovecraft próbował budować połączenie atmosfery kosmicznego horroru z naukowym/dokumentalnym realizmem. „W moich oczach drobiazgowe starania Lovecrafta odtworzenia «rzeczywistości» za pomocą dokumentalnego stylu stanowią przeszkodę na drodze do pełnego uznania jego dorobku”, mówił. „Dla mnie czytanie horroru powinno przypominać śnienie, a im bardziej oniryczne jest opowiadanie, tym bardziej na mnie oddziałuje” (Ford, s. 33).

Przy takich literackich upodobaniach trudno się dziwić, dlaczego Ligotti za swoje ulubione dzieło Lovecrafta uznał Muzykę Ericha Zanna. „Dla mnie”, przyznawał, „to właśnie Erich Zann przedstawia doskonały wzorzec opowiadania grozy” (Ayad). Opisywał to opowiadanie jako „Wczesne, niemal przedwczesne obleczenie w prozę ideału pisarstwa w rozumieniu Lovecrafta: jak najszersze wykorzystanie sugestii przy minimalnej obecności wyjaśnień, co budziłoby poczucie nadprzyrodzonych potworności i cudów” (Ligotti 2003, s. 82). Ericha Zanna od dawna uznaje się za jedno z najlepszych opowiadań Lovecrafta. Dla naszych celów istotne jest przypomnieć, że napisał je w 1921 roku, zaledwie cztery i pół roku od stworzenia Grobowca w 1917 roku, który sygnalizuje rozpoczęcie przez niego dojrzałej kariery pisarskiej. Gdy wspomnimy słynne stwierdzenie HPL-a: „20 lat temu byłem bliżej tego, co chcę robić, niż jestem w tym momencie” (SL, t. V, s. 224), pochodzące z 1936 roku, z okresu poprzedzającego jego śmierć zaledwie o nieco ponad rok, oraz zestawimy z następującym stwierdzeniem Ligottiego: „więcej wskazówek czerp[ałem] z wcześniejszych dzieł Lovecrafta” (Bryant), zrozumiemy w końcu, co naprawdę znaczy konstatacja, iż pisarstwo Ligottiego wyodrębnia istotę tego, co najlepsze u Lovecrafta. Sam Lovecraft czuje, że najlepsze dzieła stworzył we wczesnym okresie, a Ligotti absolutnie się z tym zgadza. Biorąc pod uwagę głębokie emocjonalne pokrewieństwo obu twórców, wydaje się rozsądne uznać pisarstwo Ligottiego za kontynuację rodzaju literatury uprawianego przez Lovecrafta na początku kariery, zanim ten dokonał zmian w podejściu, co z perspektywy czasu uznał za krok w złą stronę.

Być może nadeszła odpowiednia pora, by zwrócić uwagę na oczywisty fakt, że nie wszyscy zgadzają się z upodobaniami Ligottiego do wcześniejszych prac Lovecrafta, a tym samym nie wszyscy uznają jego własne pisarskie decyzje za najlepsze. W świecie literatury grozy, czy wręcz w całym świecie rozrywki, większość ludzi kojarzy Lovecrafta i uwielbia ze względu na gałąź pisarstwa reprezentowaną przez Zew Cthulhu, W górach szaleństwa, Cień spoza czasu i inne dłuższe opowiadania przedstawiane w manierze realistycznej i urastające do miana dokumentarnego przedstawienia kosmicznych oraz/lub nadnaturalnych tematów, a nie historie, które ceni najbardziej Ligotti. S. T. Joshi jest jednym z czołowych przedstawicieli poglądu, że Lovecraft tworzył najbardziej znaczące dzieła w późniejszym stylu „realizmu nadnaturalnego”, a ponadto że styl ten charakteryzuje największe dzieła w gatunku grozy nadprzyrodzonej w ogóle. „Pomimo gustów samego Ligottiego”, pisał, „niewielu zaprzeczy, że Lovecraft w najbardziej charakterystyczny okres swej kariery literackiej wszedł w 1926 roku wraz z zastosowaniem w Zewie Cthulhu realizmu dokumentalnego; gdyby przestał pisać wcześniej, mielibyśmy niewiele powodów, by o nim pamiętać” (Joshi 1993, s. 152). Z drugiej strony Ligotti jest przekonany, że Lovecraft „osiągnął dno, gdy próbował być «przekonujący» na wzór realistyczno-naturalistycznych pisarzy późnego dziewiętnastego stulecia”, oraz że w tych próbach zrealizowania zamierzonego celu Lovecraft poniósł sromotną porażkę. „Lovecraft,” twierdzi, „od zawsze zapuszczał się ze stylem w rejony wysoce nierealistyczne, wysoce poetyckie”, i właśnie te odchylenia od ideału realizmu Ligotti uznaje za najcenniejsze i najbardziej godne pochwały (Schweitzer, s. 26). Podsumowując: Ligotti uważa, że Lovecraft jest najgorszy właśnie w tych opowiadaniach, które Joshi uznaje za najlepsze.

Mamy tu do czynienia z przypadkiem metodologicznego, a nawet filozoficznego poróżnienia, którego szczegóły widać najdobitniej w opiniach obu na temat Muzyki Ericha Zanna. Joshi, podobnie jak Ligotti, dostrzega w tym opowiadaniu coś szczególnego. Z jednej strony wychwala je, pisząc: „słusznie pozostawała jedną z ulubionych historii Lovecrafta własnego autorstwa, charakteryzuje się bowiem pewną powściągliwością w występowaniu elementów nadprzyrodzonych (graniczącą, co dość rzadkie w jego pracach, niemalże z niejasnością), patosem w przedstawieniu tytułowego bohatera, a także ogólnym dopracowaniem językowym, które Lovecraftowi rzadko kiedy udało się osiągać w późniejszych latach.” A mimo to przedstawia pewne zastrzeżenia, zasugerowane w powyższym cytacie w nawiasach, odnośnie „bardzo niejasnej natury elementu grozy” opowiadania. „Są ludzie, którzy uważają tego typu powściągliwość za bardzo efektywną, gdyż zostawia wielkie pole do popisu dla wyobraźni. Z drugiej strony znajdą się tacy, którzy uznają taki zabieg za zupełnie chybiony właśnie dlatego, że zostawia zbyt duże pole manewru dla fantazji i nie pozwala oprzeć się wrażeniu, że sam autor w pełni nie przemyślał, czym w istocie miał być centralny element nadprzyrodzony opowieści. Obawiam się, że przynależę do drugiego obozu.” Mimo iż Joshi, podobnie jak Ligotti, uważa, że Lovecraft w swoich późniejszych opowiadaniach za dużo wyjaśnia, to i tak nie może „oprzeć się wrażeniu, że w Muzyce Ericha Zanna mamy zupełnie przeciwne zjawisko” (Joshi 1996, s. 271, 272).[6] Rzecz jasna opinia ta stoi w opozycji względem zdania Ligottiego, ten bowiem, jak już zdążyliśmy zauważyć, uznaje to opowiadanie za arcydzieło właśnie ze względu na „najszersze wykorzystanie sugestii przy minimalnej obecności wyjaśnień”, które służy wzbudzeniu pewnego rodzaju filozoficzno-estetycznego sprzężenia z czytelnikiem. Dla niego niechęć opowiadania do zdradzania jakichkolwiek sugestii dotyczących precyzyjnego wyjaśnienia natury centralnego elementu grozy, w połączeniu z kunsztem, z jakim zostało napisane, „nasuwa nam na myśl samą istotę, ogromną i niesłychaną istotę owej mrocznej, uniwersalnej, niedającej się nazwać zgrozy, stanowiącej matrycę wszelkich innych potworności” (Ligotti 2003, s. 80), podczas gdy Joshi tę samą cechę uznaje zaledwie za przesłankę niedopracowania przez autora fabuły.

W świetle powyższego nie powinniśmy się dziwić, iż Joshi krytykował opowiadania Ligottiego za brak ideału nadprzyrodzonego realizmu. W 1993 roku badacz wyrażał zafrasowanie faktem, że Ligotti „zdaje się najwyraźniej umyślnie nie dbać o to, by czytelnik całkowicie zaakceptował różnorodne elementy nadprzyrodzone danego opowiadania”, co w połączeniu z kilkoma innymi zarzutami, jakie stawia stylowi Ligottiego (m. in. mętnością, epatowaniem nieprzystosowaniem do społeczeństwa, narzucaniem własnych przekonań, a także brakiem „spontaniczności oraz siły uczuciowej”) nie pozwala mu zaliczyć jego dzieł do najlepszych w gatunku grozy nadnaturalnej. Joshi uważa, iż Ligotti, „jeśli zamierza znaleźć się w towarzystwie Lovecrafta, Blackwooda, Dunsany’ego, Jackson, Campbella oraz Kleina, czemu jest bliski”, zamiast obrazków i tego typu form literackich powinien tworzyć więcej skończonych opowieści, więcej dzieł w stylu realizmu nadnaturalnego charakterystycznego dla późniejszych tekstów Lovecrafowskich. Do utworów Ligottiego, które spełniają już ten warunek, zaliczył The Last Feast of Harlequin, Nethescurial oraz Vastarien (Joshi 1993, s. 151-152).[7]

Ligotti jest świadomy wyborów w kwestii stylu oraz autorskiej filozofii. W niektórych opowiadaniach uciekł się nawet do metafizycznego podejścia w celu przedstawienia swych myśli. Jednym z tego typu tekstów jest Nethescurial i jak na ironię (w świetle pochwał Joshiego) znajdziemy w nim odpowiedź na krytykę rzekomej nadmiernej niejasności dzieł Ligottiego. Nethescurial ma strukturę opowiadania szkatułkowego, gdzie narrator zewnętrznej historii posiada pewne obycie w dziedzinie grozy nadprzyrodzonej. Komentując zawartość odnalezionego rękopisu, który stanowi jedną z podopowieści i przedstawia rzekomo prawdziwą quasi-nadprzyrodzoną/metafizyczną opowieść grozy, mówi: „Problem w tym, że czytelnikowi bardzo trudno jest wyobrazić sobie podobne nadprzyrodzone wynalazki [tj. „demonicznego demiurga”, boga Nethescuriala]. Najczęściej nie materializują się nam w umyśle, nie nabierają kształtów i pozostają jedynie abstrakcyjnymi, metafizycznymi potworami — eleganckimi bądź niezgrabnymi szkicami, które nie potrafią oderwać się od papieru, by nas dotknąć”[8] (G, s. 82).

Choć narrator/Ligotti w ustępie tym nie omawia kwestii pisarskiej niejasności, lecz ontologiczną oraz emocjonalną barierę, która oddziela świat słowa pisanego od świata rzeczywistości bytowej, to i tak możemy odczytać te przemyślenia w kontekście uprzednio poruszonego problemu. Szczególnie jeśli wziąć pod uwagę, iż „demoniczny demiurg” Nethescurial, stanowiący kluczowy horror metafizyczny opowiadania, w gruncie rzeczy pozostaje równie nieobjaśniony jak nieopisana groza, jaką spotyka Erich Zann Lovecrafta. W ten sposób słowa Ligottiego podsumowujące zacytowany wyżej ustęp można odczytać nie tylko jako uzasadnienie siły poruszania nas przez horror, ale zwłaszcza potęgi, jaką w owym poruszaniu posiadają wyjaśnione w minimalnym stopniu nadnaturalne przesłanki: „Nawet jeśli nie potrafimy szczerze uwierzyć [w różnego rodzaju elementy opowieści grozy nadprzyrodzonej, choćby tej o kulcie Nethescuriala na jednej z wysp], wciąż może kryć się w nich dość mocy, by zagroziły nam niczym zły sen. Owa moc zaś promieniuje nie z wnętrza opowieści, lecz z czegoś poza nią, nieskończonej ciemności i wszechobecnego zła, pośród których błąkamy się nieświadomi”[9] (G, s. 82).

Uwagi te pojawiły się nieprzypadkowo i miały swoją zapowiedź. Niskie mniemanie na temat wartości oraz efektywności realizmu nadnaturalnego Ligotti zawarł już w słowach skierowanych do Carla Forda w wywiadzie z 1988 roku, trzy lata przed pierwszą publikacją Nethescuriala:

Jakiś czas temu odkryłem, że niekoniecznie interesują mnie beletrystyczne konfrontacje pomiędzy tak zwanym codziennym życiem a światem nadprzyrodzonym. Jeśli wizja pisarza pobudzi mnie w jakiś sposób, to nie dlatego, że swoimi słowami przekonał mnie, iż dany motyw nadnaturalny ma pozory prawdy. (…) Dla mnie istotna wydaje się (…) moc tkwiąca w języku oraz obrazach zawartych w opowieści, a także kreowanej przez te elementy ostatecznej wizji. (…) Cthulhu pomógł wyrazić Lovecraftowi pewne bardzo istotne wrażenia. Ważna jest w tym momencie czysta idea takiego stworzenia, a nie fakt, czy ono istnieje, czy nie. Idea ta może zostać przedstawiona w sposób pośledni lub też z wielką mocą — to jedyne, co ma znaczenie (Ford, s. 33).

Oczywiście Joshi słusznie uważa, że Ligotti nie dba „o to, by czytelnik całkowicie zaakceptował różnorodne elementy nadprzyrodzone danego opowiadania”. Dla Ligottiego liczy się wzbudzenie nastroju oraz przekazanie, najlepiej przy pomocy dopracowanego języka, wszechogarniającej, przerażającej wizji artystycznej. Istotnie: moglibyśmy w powyższym cytacie zastąpić „Cthulhu” słowem „Nethescurial”, aby otrzymać wierny manifest filozofii pisarskiej samego Ligottiego. (Więcej analogii pomiędzy poglądami estetyki Ligottiego jako pisarza grozy a jego stwierdzeniami na temat Lovecrafta można znaleźć w ostatnim rozdziale niniejszego eseju.)

Jeśli zakrawa na ironię fakt, że Ligotti w pewien sposób odpowiedział na krytykę Joshiego w jednym z zachwalanych przez niego opowiadań, to podwójnie ironiczne jest to, że słowa Lovecrafta napisane pod koniec jego życia wskazują, iż w omawianej kwestii autor prawdopodobnie stanąłby bardziej po stronie Ligottiego niż Joshiego. Chociaż w 1926 roku Lovecraft zaczął w swoim pisarstwie stosować podejście dokumentalno-realistyczne, jego głównym celem w tworzeniu tychże realistycznych opowiadań stanowiło wzbudzenie nastroju, a nie „to, by czytelnik całkowicie zaakceptował różnorodne elementy nadprzyrodzone danego opowiadania”, które to sformułowanie można uznać za istotę definicji realizmu nadnaturalnego. W 1935 roku Lovecraft pisał:

„[Weird fiction], jeśli ma reprezentować prawdziwą sztukę, musi przede wszystkim stanowić zestalenie bądź symbolizację pewnego określonego ludzkiego nastroju — a nie niedoszłe przedstawienie wydarzeń, bowiem wchodzące w grę „wydarzenia” rzecz jasna w większości są fikcyjne lub wręcz niemożliwe (…). Naprawdę poważna opowieść niesamowita nie opiera się na fabule czy konkretnym zajściu, lecz kładzie pełen nacisk na nastrój czy też atmosferę. Taki utwór z gruntu stara się być po prostu zobrazowaniem pewnego nastroju i jeśli z odpowiednią dozą umiejętności przeplata on elementy sugestii, nie jest aż tak ważne, na jakich fikcyjnych zdarzeniach się opiera (SL, t. V, s. 158, 198).

W przypadku twórczości Lovecrafta sedno problemu dobrze ilustruje jego krótka powieść z 1931 roku, W górach szaleństwa. Dzieło to napisał w manierze ultrarealistycznej, obficie uwiarygodniając je żargonem naukowym, niemniej, jak pisał w liście z 1936 roku do przyjaciela, E. Hoffmanna Price’a, bazowo dążył wyłącznie do „uchwycenia mglistych odczuć dotyczących zabójczych pustkowi białego południa, które fascynowały mnie odkąd skończyłem dziesięć lat”. Innymi słowy, chciał tylko napisać opowieść, która oddałaby i pokazała innym to nieokreślone odczucie. Ta emocjonalna więź z miejscem akcji oraz tematyką historii mogą uzasadniać po części fakt, że gdy utwór spotkał się z nieżyczliwą reakcją oraz okrutnym niechlujstwem redaktorów, Lovecraft był tak zniechęcony, że zajście to „bardziej niż cokolwiek innego przyczyniło się do zakończenia mej kariery twórcy fikcji literackiej” (SL, t. V, s. 223, 224).

W dalszej części listu do Price’a teza ta zostaje wzmocniona, a Lovecraft przedstawia tak samo oparte na nastroju motywacje do napisania Nawiedziciela Mroku (1935): „Wyłącznym celem tej próby pisarskiej stało się zestalenie (a) poczucia niesamowitości kryjącego się w odległych widokach oraz (b) poczucia, że w starych, opuszczonych budowlach drzemie groza” (SL, t. V, s. 224). Raz jeszcze to właśnie ideał nastroju — a nie osiągnięcie zadowalającego efektu realizmu nadnaturalnego — staje się dla Lovecrafta na tyle istotny, że czuje głębokie rozczarowanie po dostrzeżeniu własnej porażki. Bezpośrednio po powyższych słowach na temat Nawiedziciela Mroku następuje przytoczony wcześniej cytat o oddaleniu od tego, co chciał robić dwadzieścia lat wcześniej.

W 1933 w sposób bardziej sformalizowany Lovecraft ujął tę postawę w eseju Uwagi na temat pisania weird fiction: „Powodem, dla którego piszę opowiadania, jest chęć uzyskania satysfakcji z wyraźniejszej, bardziej szczegółowej i trwalszej wizualizacji niejasnych, nieuchwytnych, fragmentarycznych wrażeń wspaniałości, piękna oraz nadziei przygód, wzbudzanych we mnie przez pewne widoki (krajobrazowe, architektoniczne, pogodowe itd.), pomysły, wydarzenia oraz wizje odkryte w literaturze i sztuce” (MW, s. 113). Z kolei we wstępie do klasycznego eseju Nadnaturalny horror w literaturze (napisanego w latach 1925-1927) znajdziemy stanowcze stwierdzenie, że „jedynym sprawdzianem na prawdziwą niesamowitość” — czyli papierkiem lakmusowym w teście na efektywność opowieści grozy nadprzyrodzonej — jest tylko i wyłącznie kwestia zbudowania odpowiedniego nastroju. „Jedynym sprawdzianem na prawdziwą niesamowitość jest sukces osiągnięty w próbie wzbudzenia w czytelniku dogłębnego poczucia trwogi oraz kontaktu z nieznanymi sferami i mocami; subtelnej postawy lękliwego nasłuchiwania, jakby w oczekiwaniu na łopot czarnych skrzydeł lub drapanie postaci i bytów z przestrzeni zewnętrznej, drapanie w zewnętrzne powłoki znanego wszechświata” (DOMT, s. 368-369).

W tym momencie uważny czytelnik może odnieść wrażenie, że w swoim wywodzie mieszam kategorie. Stwierdzi, że realizm nadnaturalny to podejście do stylu, podczas gdy ideał wzbudzania nastroju w fikcji niesamowitej Lovecrafta to fundamentalna motywacja pisarska, poprzedzająca wybór stylu literackiego i zupełnie od niego odrębna. Innymi słowy, realizm nadnaturalny stanowił dla Lovecrafta zaledwie jedno z narzędzi stylistycznych w dążeniu do emocjonalnego celu, a tym samym przeciwstawianie obu z nich to popełnianie błędu przesunięcia kategorialnego. Nie wydaje mi się jednak, abym popełnił ten błąd, ponieważ moim zamiarem było ogólne pokazanie, że to właśnie emocje stanowiły główną motywację Lovecrafta do pisania opowiadań. Moim celem nie było udowodnienie tezy, jakoby jego beletrystyka dzieliła się na teksty „oparte na nastroju” oraz te bliższe realizmowi nadnaturalnemu, tylko że był on bardziej zaangażowany w emocjonalną ideę pisania opowiadań dla przekazania nieuchwytnych nastrojów niż intelektualną ideę pisania opowiadań dla stworzenia przekonującej atmosfery realizmu bądź zaproponowania wyjaśnienia lub akceptacji elementów nadprzyrodzonych. Gdy osiągnął wiek średni i zaczął oceniać swoje pisarstwo, poczuł, że dzieła stworzone przed przyjęciem podejścia realistycznego są dużo skuteczniejsze w osiąganiu oraz wypełnianiu postawionych celów uczuciowych. Pod tym względem zgadza się z Ligottim.

Ale identyczność opinii na tym się nie kończy. Choć nie zawsze poglądy autora na temat własnej twórczości należy uznawać za zasadne, bardzo wymowne jest w tej mierze to, że opinia Ligottiego na temat fikcji literackiej Lovecrafta jest zbieżna ze słowami tego drugiego. Pod koniec życia Lovecraft za swoje najbardziej udane teksty uważał Muzykę Ericha Zanna oraz Kolor z przestworzy — oba na swój sposób zaprzeczające konwencjom realizmu nadnaturalnego poprzez całkowite nieobjaśnienie głównego elementu grozy. Oczywiście Joshi także podziwia Kolor z przestworzy, zwłaszcza za — co dziwne w świetle jego krytyki Muzyki Ericha Zanna — sposób, w jaki tekst „uchwycił atmosferę niewytłumaczalnej grozy”,[10] prawdopodobnie najlepiej spośród wszystkich opowiadań Lovecrafta (Joshi 1996, s. 420). Ligotti ze swej strony wyznał, że podziwia ten utwór za sposób „nakreślenia okoliczności przenikniętych dziwną atmosferą oraz niepokojem”, które to dokonanie stanowi warunek konieczny dla osiągnięcia przez niego satysfakcji z lektury horroru (Schweitzer, s. 27). Tak więc w kwestii tego opowiadania Ligotti pozostaje w zgodzie z Joshim. Mieliśmy już jednak okazję zauważyć obiekcje, jakie Joshi żywi w odniesieniu do ewentualnego nadużycia niejasności w Muzyce Ericha Zanna, podczas gdy Ligotti to samo opowiadanie uznaje niemal za wzorzec.

Celem ostatecznym moich starań w tym eseju jest pokazanie, że pokrewieństwo dusz Ligottiego i Lovecrafta jest tak głębokie, a ich emocjonalności tak ze sobą zgodne, że obaj dzielą nawet mniemanie Lovecrafta o sobie jako pisarzu, nieważne, jak bardzo mija się ono z opinią najbardziej uznanego badacza Lovecrafta na świecie czy kogokolwiek innego. Jeśli zdanie to wydaje się przesadą, powiedzmy, że co najwyżej uargumentuję heurystyczną wartość tej koncepcji, wskazując, że postawa Ligottiego uprawnia go do oferowania wytłumaczenia żalów Lovecrafta, w których ten utyskiwał na niepowodzenie w realizacji postawionych przez siebie jako autora celów. Odpowiedź jest naprawdę prosta: eksperymenty Lovecrafta z realizmem nadnaturalnym może i stworzyły opowiadania, za które jest najbardziej ceniony, ale nie były w stanie udzielić mu tyle pisarskiej satysfakcji, co wcześniejsze dzieła. Późniejsze prace HPL-a, zdaniem ich autora, a także Ligottiego, nie potrafiły osiągnąć szczytu sugestywnej grozy, a także uchwycić oraz wyrazić tych samych delikatnych odczuć, jakie stały się udziałem wcześniejszych tekstów, dlatego też obaj żywili sentyment do tych ostatnich. Stąd też naturalnym wydawało się Lovecraftowi utyskiwać w wieku czterdziestu pięciu lat na to, że produkuje teksty coraz bardziej oddalone od wizji, jaką miał dwadzieścia lat wcześniej. Tymczasem Joshi jest jedynie zbity z tropu tymi żalami i określa je „zdumiewającym stwierdzeniem” (Joshi 2000). Lub też (co bardziej prawdopodobne) w pełni rozumie subiektywne powody Lovecrafta do takich wypowiedzi, lecz mimo to uznaje je za zdumiewające, ponieważ uważa opowiadania Lovecrafta z okresu realizmu nadnaturalnego za ewidentnie lepsze, to znaczy bardziej znamienne, bardziej doniosłe i dojrzalsze niż te wcześniejsze. W każdym razie rzecz nie w obiektywnej wartości literackiej dzieł Lovecrafta sprzed czy po 1926 roku, ale w tym, jak na takie sprawy patrzył on oraz Ligotti. A odpowiedź na to pytanie nie pozostawia żadnych wątpliwości.

Co chyba najbardziej wymowne, w tym samym liście, w którym twierdzi, że poważne opowiadania niesamowite starają się być „zobrazowaniem pewnego nastroju”, Lovecraft snuł rozmyślania na temat swojego ówczesnego podejścia do pisania fikcji literackiej oraz wyrażał zmieszanie najbardziej efektywną drogą osiągnięcia tych celów: „Wypaliłem się na dotychczas przemierzanych ścieżkach (…), dlatego właśnie eksperymentuję z nowymi metodami kreowania nastrojów”. Do grona „eksperymentów” zalicza zwłaszcza Coś na progu oraz Cień spoza czasu, z których oba napisał na modłę realistyczną, a ponadto stwierdza: „Na tym etapie żadna z moich prób pisarskich nie jest «typowa». Po prostu poszukuję lepszych metod zestalenia, uchwycenia pewnych silnych wrażeń (…), które domagają się wyrazu”. Dalej przedstawia szalenie interesującą wypowiedź: „A może sprawa jest beznadziejna — to znaczy, może eksperymentuję z zupełnie niewłaściwym medium? Może to poezja, a nie proza, stanowi jedyne skuteczne narzędzie dokonania tego typu ekspresji?” (SL, t. V, s. 199).

Ledwie miesiąc po napisaniu listu do Price’a, z którego wyżej tak obszernie cytowałem, napisał do niego kolejną wiadomość na tę samą modłę, w której dyskredytował swe wcześniejsze dzieła, rozpaczał nad wpływem, jaki pulpa literacka wywarła na jego procesy myślowe, a tym samym styl pisarski, a także sugerował w sposób pośredni i bolesny, że po omacku zmierza w stronę kolejnej przemiany swojego pisarstwa. I właśnie w tym drugim wyrazie niezadowolenia daje do zrozumienia, że jego żale sprzed miesiąca odnosiły się nie tylko do jakości jego dzieł, ale także ich formy. „[F]ikcja literacka”, pisał, „nie nadaje się na medium do tego, co naprawdę chcę robić” (emfazy oryginalne). Ale gdy przyszło do wskazania konkretnego rodzaju literackiego, nie krył dezorientacji: „(Jakie jednakże będzie odpowiednie do tego medium, nie wiem — być może ogólny kierunek sugeruje zgrany i oklepany termin «poemat prozą».)” (SL, t. V, s. 230). Lovecraft, jak pamiętamy, w swojej karierze napisał cztery poematy prozą: Pamięć, Ex oblivione, Nyarlathotepa oraz Co sprowadza księżyc. W zgodzie z konwencją tej formy literackiej każdy z utworów charakteryzuje się poetyckim, onirycznym wydźwiękiem oraz atmosferą jawnego surrealizmu. Nieco anachronicznie możemy uznać te poematy prozą za najbardziej Ligottiańskie utwory, jakie kiedykolwiek napisał.

Warto podążyć tym tropem. Niewątpliwie sam Ligotti szeroko wykorzystywał formę poematu prozą lub czegoś zbliżonego w tym, co Joshi opisywał jako „obrazki, poematy prozą, szkice oraz fragmenty, które jak dotąd [1993] tworzą korpus jego dzieł literackich”. Tak częste stosowanie przez Ligottiego tych na poły fragmentarycznych form literackich przywiodło Joshiego, zwolennika realizmu nadnaturalnego, do wygłoszenia opinii, iż Ligotti „będzie musiał, jak sądzę, zacząć pisać więcej opowiadań [niż poematów prozą], jeśli ma stać się znakomitością w dziedzinie” (Joshi 2003, s. 152). Opierając się na dotychczasowej analizie, nie zważając na osąd Joshiego, czy mamy prawo domniemywać, iż inne medium oraz/lub styl, do którego Lovecraft dążył po omacku, który ku jego satysfakcji byłby w stanie wyrazić przejmujące, silne i stale obecne w jego życiu wrażenia oraz wyobrażenia, który udzieliłby mu tego samego poczucia artystycznego spełnienia, jakiego udzielały mu w retrospekcji wcześniejsze prace — czy zatem mamy prawo domniemywać, iż ten nowy rodzaj pisarstwa, który bezskutecznie próbował opracować, można odnaleźć dziś w dziełach Thomasa Ligottiego?

W zgłębianiu tej kwestii rozważmy metafikcję Ligottiego pt. Notes on the Writing of Horror, uznawaną za jego esencjonalny manifest odnośnie problematyki stylu literackiego w opowiadaniu grozy. W tym tour de force autor słowami narratora wyraża przemyślenia na temat rozmaitych stylów oraz „technik” dostępnych pisarzom horroru. Tych koniec końców jest trzy. Pierwsza to technika realistyczna, czyli po prostu konwencjonalny realizm nadnaturalny. Opis, jaki przytacza narrator, mógłby wręcz stanowić podręcznikową definicję: „Nadprzyrodzone wraz ze wszystkimi swoimi reprezentantami jest z gruntu anormalne, a tym samym nierzeczywiste (…). Najwyższym celem pisarza horroru realistycznego jest udowodnić za pomocą realistycznych elementów, że nierzeczywiste jest rzeczywiste.” Drugą z technik jest tradycyjny gotyk, umieszczający postacie oraz fabułę w charakterystycznej gotycko-fantastycznej otoczce, a zarazem pozbywający się ograniczeń realizmu na przykład poprzez zastosowanie „rozbuchanej retoryki”, która w kontekście realistycznym zdawałaby się histeryczna. Trzecia to technika eksperymentalna, którą pisarz stosuje, gdy pozostałe dwie zawodzą w próbie właściwego opowiedzenia danej historii. Za definicję niech posłuży reguła: „Pisarz na miarę swoich ludzkich możliwości po prostu podąża za wymogami, jakie stawia przed nim opowiadanie (…). Eksperymentalizm literacki to nic więcej jak wyobraźnia pisarza, lub jej brak, żywe uczucie, lub jego brak, rozbijające się w łańcuchach po stworzonym ze słów opowiadania lochu bez wyjścia” (SOADD, s. 104, 108-109, 110-111). Za przykłady techniki realistycznej mogą posłużyć Zew Cthulhu Lovecrafta oraz The Frolic Ligottiego. Wyrzutek Lovecrafta oraz The Tsalal Ligottiego to reprezentanci tradycyjnej techniki gotyku. Co do stylu eksperymentalnego, nieco trudniej wskazać konkretny tekst Lovecrafta. Prawdopodobnie najlepsze w tej mierze są poematy prozą, a także Muzyka Ericha Zanna, którą jednocześnie można zaliczyć do gotyku. Co do Ligottiego, wiele opowiadań wpada w kategorię eksperymentalną, toteż wypisywanie ich w tym miejscu zdaje się niepraktyczne. Do przykładów należą: Dr. Voke and Mr. Veech, The Night School, Mad Night of Atonement, The Red Tower, całość The Notebook of the Night (ostatni dział zbioru Noctuary), a także zestaw Sideshow and Other Stories.

Mając na uwadze stwierdzenie Ligottiego, że pisarz stosuje eksperymentalizm, gdy zawiodą bardziej tradycyjne style, można by domniemywać, że to właśnie o ten styl chodziło Lovecraftowi, gdy poszukiwał nowych środków wyrazu. Opinie przedstawiane przez niego mniej więcej w tym okresie zdają się jednak zaprzeczać tej idei i utwierdzają go w roli wyłącznie naukowego realisty. Do takich wypowiedzi zalicza się choćby ta z końca 1936 roku, zawarta w liście do Fritza Leibera, zgodnie z którą „zasady kardynalne weird fiction” od zawsze mówiły, że „należy zachowywać koncepcję absolutnego realizmu (jak gdyby przygotowywano nie opowiadanie, lecz mistyfikację) w każdym elemencie opowieści poza tym jednym obszarem, w obrębie którego pisarz zdecydował się działać w odejściu (…) od porządku obiektywnej rzeczywistości” (SL, t. V, s. 342), co można brać za kolejną oznakę zdezorientowania w sprawach stylistyki, bowiem to właśnie względem tego podejścia parę miesięcy wcześniej wyrażał częste i poważne wątpliwości, będąc wręcz na granicy odrzucenia tej techniki. Co więcej, słowa skierowane do Leibera są prawdopodobnie podwójnie podejrzane, gdyż powielają sentymenty, które wyrażał trzy lata wcześniej w Uwagach na temat pisania weird fiction. W eseju tym radził obiecującym pisarzom gatunku, by upewnili się, „aby wszelkie odniesienia w twojej historii zgadzały się z ostateczną wersją tekstu”, ponieważ „Niewyobrażalne wydarzenia i sytuacje muszą pokonać pewną wyjątkową przeszkodę, co można osiągnąć wyłącznie poprzez utrzymanie starannego realizmu w każdej części opowiadania, za wyjątkiem fragmentów z główną cudownością” (MW, s. 114, 115). W historii literatury przedstawiane przez pisarzy opisy procesów twórczych oraz kompozycyjnych, a także oparte na nich szczególnie zalecenia, jakie przekazywali innym, okazywały się notorycznie zawodne, gdyż pisarze ci nie do końca praktykowali głoszone przez siebie ideały, a przynajmniej nie czynili tego tak swobodnie i z taką łatwością, jak by się mogło wydawać. Można odnieść wrażenie, iż zasady oraz uwagi, w których pisarze wykazują się największą dozą pewności siebie, należy traktować ze szczególną podejrzliwością, ponieważ w tych rejonach doznają największych wątpliwości oraz niepewności. Przekonaliśmy się już, że słowa Lovecrafta z Uwag na temat pisania weird fiction oraz listu do Leibera nie stanowią żadnego wyjątku od reguły i pobrzmiewają dogmatycznym przeświadczeniem, w którym kryje się namacalna, głęboka i szczera niepewność.

Mimo wszystko to nie do eksperymentalizmu dążył Lovecraft czy nawet dąży Ligotti. W Notes on the Writing of Horror Ligotti/narrator wspomina przelotnie o „jeszcze innym stylu”, który odsuwałby na dalszy plan i zastępował wszystkie pozostałe. Aby uczynić zadość opowieści o Nathanie, głównym bohaterze przykładowego opowiadania poddawanemu permutacjom według trzech standardowych stylów, Ligotti/narrator mówi, że „Chciałem zastosować styl, który przywoływałby wszelkie pierwotne potęgi wszechświata, niezależne od konwencjonalnych realiów Osobowości, Społeczeństwa oraz Sztuki. Dążyłem do osiągnięcia czystego stylu pozbawionego stylu, stylu niemającego nic wspólnego z tym, co normalne czy anormalne, stylu magicznego, ponadczasowego i głębokiego… stylu wielkiej grozy, grozy boskiej” (SOADD, s. 112). Innymi słowy, pragnął rozerwać więzy słowa pisanego (co przywodzi na myśl refleksje narratora Nethescurial) za pomocą opowiadania grozy przedstawiającego czysty horror, pierwotne doświadczenie per se na poziomie kosmiczno-boskim, które zdolne by było wtargnąć w duszę czytelnika i zamiast być zwyczajnym opowiadaniem na papierze, stałoby się rzeczywistością egzystencjalną. Oczywiście próba spełzła na niczym, bowiem opierała się na tej samej nierzeczywistości (świecie fikcji), którą starała się przezwyciężyć. Tym samym cała idea sprowadziła się do kategorialnej niemożliwości. Niemniej pasja kryjąca się za koncepcją pozostawała i pozostaje prawdziwa w umysłach zarówno narratora, jak i samego Ligottiego, a także, jak przypuszczam, w umyśle Lovecrafta, którego zapamiętałe pragnienie obleczenia w słowa swych najgłębszych emocji, a tym samym silnego wpłynięcia na czytelników, przynajmniej równało się temu, które żywi jego następca.

Jeśli mowa o kategorialnych niemożliwościach, proponowana przeze mnie koncepcja — że inne formy literackie, które wstępnie pragnął produkować Lovecraft w średnim wieku, mogą być dokładnie tym, co obecnie wychodzi spod ręki Ligottiego, a także że obaj ostatecznie marzyli o tworzeniu w niemożliwym do zrealizowania, boskim stylu — jest oczywiście kategorialnie nieweryfikowalną hipotezą. Do tego nieco dziwaczną, dlatego obawiam się, iż same jej wyartykułowanie mogło wydać się lekkim nadużyciem. Mimo wszystko uważam, że warto rozważyć taką możliwość, choćby ze względu na okazję przyjrzenia się dziełom obu twórców.

Zestawiwszy ze sobą obu pisarzy jako literacko pokrewne dusze, nadszedł czas na pokazanie różnic.